Integral Human Development

Blooming: tales of old age, abandonment and a country at a crossroads

EGEAC – Teatro São Luiz, Estelle Valente.

Conceived under the ULYSSES European Odyssey (2022-2024), an artistic project stretching across countries and which collects particular socio cultural elements from James Joyce’s Ulysses, the stage play Blooming (São Luiz Teatro Municipal, Lisbon, 2024) impressed its audiences with a daring take on the concept of aging in contemporary Portugal. Director Marco Martins wisely chose the theme of intergenerational exchange to shed light on the margins of a population that gets constantly confronted with different sorts of abandonment. The first of them is linked to experiences from the elderly, and is well-represented by Robert Elliot, a British outcast who interacts with the main characters and often ties the drama back to Ulysses. But the second, and somehow unexpected dramaturgical decision by Martins was to set the whole play in a home that shelters disadvantaged children. Even though the stage is that of a traditional theater, the set design and more importantly, the actors are actual residents at Instituto dos Ferroviários, a private charitable institution in Barreiro.

Conscious that this endeavor would elicit various visions on the dilemmas involving aging in Portugal, Martins and his crew weaved a dramaturgy including the kids’ real experiences to show that the hardships expected from adulthood have already been present in the lives of these teenagers. In return, these incredible actors and artists who range from 13 to 16 years of age pour their emotions and hard truths on stage, filling the floor with drawings made of chalk, dancing, throwing chairs around and imagining a future that does not involve being institutionalized. The honest approach to their current home is felt in the monologues, in the way they linger on top of the bunkbeds, or when they suddenly shout with no apparent reason. This mix of visceral representations of their own lives puts aside the naive chase for an aestheticized view on the marginalized youth to, rather, prove that in spite of all the unfair conditions that these kids have faced, a collective call for action can be taken as a fun and wonderful critical tool. And the audience is highly challenged in this regard.

“Have you ever slept on the street?”, asks one of the characters directly to the spectators. Such engagement is fascinating as it invites the non-actors like them (or like us) to reflect on very concrete actions and experiences which are far from ordinary. “I look at you and I see the grown-up that I will become. Everything is possible, or is it not?”, another one provokes – in this case suggesting that the audience carries possible futures according to their decisions and level of social participation. Being in contact with life narratives (such as the one telling of a kid that was returned from an adoptive family) is a transformative process in itself, as though the vulnerability demonstrated on stage is able to bring perspective to a variety of obstacles present in our lives. However, the gist of Blooming is both “buzzing and confused”, which means that it presents its problems and dilemmas without necessarily solving them – which brings the audience to an unstable territory, where the chairs manipulated by the actors could easily fly around and hit us in the face. Doing theater involves a good amount of risk, and Blooming captures this beautiful, but dangerous state of exploration quite well.

It is only through experimentation, in fact, that this collective was able to, on one hand, criticize the structures that abandon and traumatize children or put them at risk (family arrangements, judiciary or repressive systems) and on the other, inject some poetry and imagination in an otherwise dry and mechanical reality. “Don’t be afraid of sweetness”, we hear, while the song Eu sei que vou te amar builds up in the background. The “hardship of the machines” (even those that build the stage walls) is contested and rearranged all the time. Martins and the actors offer visual solutions such as the drawings of maps, icons and objects, and the constant moving around, as hints that a shared consciousness is taking place in that night, and only for that specific audience. Whatever paths were taken in this journey for both Bob and the teens to meet up (61 and 16 curiously mirror their age), the process that this dramatization allows for is one of care, attention, empathy and interest for the other. At some point, the characters interact through mimicking and drawings, attesting that language will not, in this inventive world, be a barrier. When Nina Simone’s Ain’t got no, I got life serves as a creative engine for the bodies to shake and liberate, slowly the stories of non-conformity and utter sorrow about abandonment (“I cried a lot”, says one of the kids about her first days at the institution) gain a new meaning1. Told by the same people who have and still experience stigmas and emotional struggle, stories can convert into an important tool that enables agency. Touching on the ethical conundrum that involves freedom and responsibility, one of the kids asks the older character: “Are you free?”. He replies: “yes, but I had to fight for it”, demonstrating that the play is, itself, highly interested in how the process of emancipating oneself requires an ethics of dialogue and exchange: I can only be free when I learn my responsibility about what it means to live in this world, alongside others. That leads to a deep identity examination, which the actors seem to be so candid about. When Fátima (15) finally shows interest in projecting what she will be like in the future, first she employs words: “I’m 93”. But then, closing the play, she stands up. Wearing a mask, she embodies what being 93 is from her perspective, and she dances, freely and fully present. This phenomenal exercise in creating possible futures perfectly sums up Blooming’s ability in grounding the conflicts around aging and the need for imagination that this complex task calls for.

  1. Liberating also in the sense that the actors’ “subjectivities now manage to free themselves from dominant modes of codification and binarization and allow themselves to dive into an authentic experimentation of life” (Oliveira and Romagnolli 2014, 70), that is, escaping the pitiful roles that a teenager in a vulnerable situation is commonly forced to come back to. Simone’s song provides a good example of how the narration of the self can be a fascinating process of affirming and negating experiences, which does imply navigating around expectations, biases, ideologies and our own lived, individual history. ↩︎


Oliveira, Luciana da Silva and Roberta Carvalho Romagnolli. 2014. “Sustentando a diferença: teatro, conexões e invenção de mundos.” Arquivos Brasileiros de Psicologia 66 (3), 59-73.

[Versão em Português]

Blooming: histórias de envelhecimento, abandono e dum país numa encruzilhada

Concebida no âmbito da Odisseia Europeia ULYSSES (2022-2024), um projeto artístico que se estende por vários países e que recolhe elementos socioculturais particulares do Ulysses de James Joyce, a peça de teatro Blooming (São Luiz Teatro Municipal, Lisboa, 2024) impressionou o público com uma abordagem ousada do conceito de envelhecimento no Portugal contemporâneo. O encenador Marco Martins escolheu sabiamente o tema do intercâmbio intergeracional para iluminar as margens de uma população que é constantemente confrontada com diferentes tipos de abandono. O primeiro deles está ligado às experiências dos mais velhos e é bem representado por Robert Elliot, um excluído britânico que interage com as personagens principais e que, muitas vezes, remete o drama para a obra de Joyce. Mas a segunda decisão dramatúrgica de Martins, de certa forma inesperada, foi a de conceber toda a peça num lar que acolhe crianças desfavorecidas. Apesar de o palco ser o dum teatro tradicional, a cenografia e, sobretudo, os actores são os próprios residentes do Instituto dos Ferroviários, uma instituição particular de solidariedade social situada no concelho do Barreiro.

Conscientes de que esta empreitada suscitaria várias visões sobre os dilemas do envelhecimento em Portugal, Martins e a sua equipa teceram uma dramaturgia que inclui as experiências reais das crianças, para mostrar que as dificuldades esperadas da idade adulta já estiveram presentes na vida destes adolescentes. Em contrapartida, estes incríveis actores e artistas, com idades compreendidas entre os 13 e os 16 anos, despejam em palco as suas emoções e verdades nuas, enchendo o chão de desenhos feitos a giz, dançando, atirando cadeiras e imaginando um futuro que escapa ao centro de acolhimento. A honesta abordagem da sua atual casa é sentida nos monólogos, na forma como se demoram em cima dos beliches, ou quando de repente gritam sem razão aparente. Esta mistura de representações viscerais das suas próprias vidas põe de lado a busca ingénua de uma visão estetizada sobre a juventude marginalizada para, em vez disso, provar que, apesar de todas as condições injustas que estes jovens têm enfrentado, um apelo coletivo à ação pode ser tomado como uma ferramenta crítica divertida e surpreendente. E o público é altamente desafiado a este respeito.

“Alguma vez dormiste na rua?”, pergunta uma das personagens diretamente aos espectadores. Esta interpelação é impressionante, pois convida os não-actores, como eles (ou como nós), a refletir sobre acções e experiências muito concretas que estão longe de ser comuns. “Olho para vocês e vejo o adulto que eu vou ser. Tudo é possível, ou não?”, provoca outra – neste caso, a sugerir que o público é responsável por futuros possíveis de acordo com as suas decisões e nível de participação social. Estar em contacto com narrativas de vida (como a que conta a história de uma criança que foi devolvida de uma família adotiva) é, por si só, um processo transformador, como se a vulnerabilidade demonstrada em palco fosse capaz de perspetivar uma variedade de obstáculos presentes nas nossas vidas. No entanto, a essência de Blooming é ao mesmo tempo “agitada e confusa”, o que significa que ela apresenta os seus problemas e dilemas sem necessariamente os resolver – o que leva o público a um território instável, onde as cadeiras manipuladas pelos actores podem facilmente voar e atingir-nos na cara. Fazer teatro envolve uma boa dose de risco, e Blooming capta muito bem este belo, mas perigoso estado de exploração.  

De facto, foi apenas através da experimentação que este coletivo conseguiu, por um lado, criticar as estruturas que abandonam e traumatizam as crianças ou as colocam em risco (arranjos familiares, sistemas judiciários ou repressivos) e, por outro, injetar alguma poesia e imaginação numa realidade ríspida e mecânica. “Não tenhas medo da doçura”, ouvimos, enquanto a canção Eu sei que vou te amar cresce ao fundo. A “dureza das máquinas” (mesmo as que constroem as paredes do palco) é, assim, contestada e reorganizada a todo o momento. Martins e os actores oferecem soluções visuais como os desenhos de mapas, ícones e objectos, e as constantes deslocações, como indícios de que uma consciência partilhada está a acontecer naquela noite, e apenas para aquele público específico. Quaisquer que tenham sido os caminhos percorridos nesta viagem para que Bob e os adolescentes se encontrassem (61 e 16 anos curiosamente espelham a sua idade), o processo que esta dramatização permite é de cuidado, atenção, empatia e interesse pelo outro. A certa altura, as personagens interagem através de mímica e desenhos, a atestar que a língua não será, ao menos neste mundo inventivo, uma barreira. Quando Ain’t got no, I got life, de Nina Simone, serve de motor criativo para que os corpos agitem-se e libertem-se, aos poucos as histórias de inconformismo e de tristeza pelo abandono (“eu tinha chorado bué”, diz uma das crianças sobre os seus primeiros dias na instituição) ganham um novo significado¹. Contadas pelas mesmas pessoas que viveram e continuam a sofrer com estigmas e lutas emocionais, as histórias podem converter-se numa ferramenta importante que detona a ação. Tocando no problema ético que envolve a liberdade e a responsabilidade, uma das crianças pergunta à personagem mais velha: “És livre?”. Este responde: “sim, mas tive de lutar pela liberdade”, demonstrando que o espetáculo está, ele próprio, muito interessado em como o processo de emancipação requer uma ética do diálogo e da troca: só posso ser livre quando aprendo a minha responsabilidade sobre o que significa viver neste mundo, e em conjunto. Isso leva a um profundo exame de identidade, em relação ao qual os actores parecem ser muito sinceros. Quando Fátima (15 anos) finalmente demonstra interesse em projetar como será no futuro, começa por usar palavras: “Tenho 93 anos”. Mas depois, a concluir a peça, levanta-se. A vestir uma máscara, encarna o que é ter 93 anos na sua perspetiva, e dança, livre e plenamente presente. Este fenomenal exercício de criação de futuros possíveis resume na perfeição a capacidade de Blooming em fundamentar os conflitos em torno do envelhecimento e a necessidade de imaginação que esta complexa tarefa exige. 

  1. Libertadora também no sentido em que as “subjetividades (…) conseguem se libertar de modos dominantes de codificação e de binarização e se permitem mergulhar numa autêntica experimentação da vida” (Oliveira e Romagnolli 2014, 70), ou seja, escapar aos papéis reducionistas a que um adolescente em situação de vulnerabilidade é normalmente obrigado a regressar. A canção de Simone fornece um bom exemplo de como a narração do eu pode ser um processo fascinante de afirmação e negação de experiências, o que implica negociar expectativas, preconceitos, ideologias e a nossa própria história vivida e individual.


Oliveira, Luciana da Silva e Roberta Carvalho Romagnolli. 2014. “Sustentando a diferença: teatro, conexões e invenção de mundos.” Arquivos Brasileiros de Psicologia 66 (3), 59-73.

OpenEdition sugere que esta publicação seja citada da seguinte forma:
Eduardo Prado Cardoso (19 de Junho de 2024). Blooming: tales of old age, abandonment and a country at a crossroads. Desenvolvimento Humano Integral. Recuperado em 15 de Julho de 2024 de

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